传播电视舞蹈的美学研究

在那里一动不动近乎静止，拍摄时摄像机近乎傻瓜机可以固定机位甚至无须进行画面切换就把整个相声原原本本地摄录下来。与舞蹈相比，相声、小品、歌曲等艺术品种的表演速度慢，镜头切换的速度与频率低，所以适合使用电视的记录手段。而舞蹈则不同，电视上的舞蹈是纯"视觉型"艺术，没有语言可以帮忙，完全依赖于摄像机来传达。同时舞蹈动作又不像小品动作那样富有逻辑性、长于叙事，而是以表现非逻辑非叙事性的情感为主，以上几个方面都对舞蹈的电视传播产生负面影响，使其存在着一对不可克服的悖论：一方面，舞蹈艺术的魅力呈现为频繁变换的动作细节，这必须通过近景和特写镜头表达，并需使用慢镜头配合，使人们能够对快速变换过去的动作"看"清楚；另一方面，拉近的镜头在竭力捕捉与放大细部动作的同时，将舞者的人体也相应放大了，这样，为了让观众看清动作细节是如何变化的、体会舞者高妙的舞姿舞技就牺牲了人体动作的整体感。所以，坐在电视机前的观众所能观赏到的舞蹈就必然是被镜头分切过的碎片组合，这与人眼在剧场观赏的一次性整体化舞蹈就会大相径庭。"倘若允许摄影去取代艺术的某些功能，那么它很快地就会取代或腐蚀艺术的整体（查尔斯·波德莱尔语）"。  波德莱尔的话或许有偏激之处，但其提出的镜头语言对艺术尤其是舞蹈艺术的消解却是值得我们深思的。从舞蹈基本功技巧来看，黄豆豆不逊于杨丽萍，但是他快速的动作变换在电视画面上却成了缺点，使荧屏前的观众无法领略到其中的美。而杨丽萍的成功在于其舞蹈动作变换是舒缓的，恰恰适于电视传播，它用修长的手臂模拟的孔雀是局部的细节动作，最适于由电视传播和美化。所以，电视摄像机对杨丽萍细节性慢节奏的舞蹈--《雀之灵》作了加法，而对黄豆豆整体气势与细节性结合的快节奏舞蹈--《醉鼓》、《龙腾虎跃》作了减法。

可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施展的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。这里，我们不得不遗憾地指出：电视图像只适合传播运动速度相对较慢的舞蹈。电视舞蹈适于选择节奏舒缓的富有韵味的作品，节奏快的作品除了能够营造气氛（例如每年春节晚会的开场歌舞只给远景镜头以获得整体上的欢快感），一般不能成为电视舞蹈的精品。  

以上的分析可能会令人感到难过，因为这将排除节奏快的舞蹈作品。快节奏动作方能展示舞蹈高超的技艺水平，那么除去这一大部分作品，舞蹈还能做什么？是的，舞蹈还能做什么？如果我们的思维局限于传统的舞蹈内容，我们似乎感到了舞蹈在电视领域的危机。然而，如果我们的思维开阔些，回到舞蹈的本源、本质，也许我们会为舞蹈发现一片新天地。
二、真情互动：舞蹈的"现象学"出路

1、体验真情

再现论（即摹仿论）也好，表现论也好，包括形式论也好，是舞蹈本质乃至一切艺术本质的不同侧面，都是有一定道理的。既然都有理，那么在从事舞蹈创作时究竟应当遵循哪一种创作理念就显得无所适从。因而我们从这种传统的黑格尔式的形而上学方法探讨舞蹈何以带给人们美感是难以奏效的。我们应当立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，从最朴实的经验出发来探讨舞蹈何以给人们带来美感，正如西方舞蹈文化家保罗·瓦莱里认为，舞蹈是存在中的一种特殊瞬间，而这种瞬间是在欢乐的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最为崇高的，也是令人百看不厌的，就是对动作的陶醉。我们的行为，尤其是那些将我们的肉体发动起来的行为，可以将我们抛入一个希奇古怪的和令人肃然起敬的状态之中"，  为此，我们要采用本世纪广泛流行的"现象学方法"来探讨舞蹈这一特殊的艺术门类。所谓现象学方法就是要"回到事物本身"，让事物的性质在自身中得以敞亮、呈现。这种方法有助于使我们清楚"任何一个门类的艺术之成为某种独立的艺术门类，其原因决不在它与其他门类的艺术有多少联系或有多少相近相似之处，而在于有多少不同、相异甚至相反之处。"  舞蹈并非传统舞蹈理论所说的是"流动的雕塑"抑或"形象的音乐"，舞蹈就是舞蹈，它有着其他艺术无法替代的魅力，这种艺术的魅力概而言之就是"对生命的体验与感受"。闻一多先生说得好，"舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现"  "真正的严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。""舞蹈的’舞’和’蹈’或曰’跳’，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。"  所以格罗塞才说，"现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。"  "原始舞蹈不同于现代舞蹈（泛指进入所谓文明时代后作为表演艺术的舞蹈）的最鲜明的特征，是它的全民参与性。在原始时代，几乎人人都是舞蹈家。舞蹈对于原始民族，正如生产劳动一样，是人人都要参与其中的活动。在劳动中，只有不同的任务（如男人狩猎，女人采集）而没有不劳而获；在舞蹈中也只有职能的分工（如有人领舞，有人伴舞、伴奏）而没有袖手旁观。"  

舞蹈的本质当作此理解。令人遗憾的是，这一抒情艺术的最高形式在当今时代却蜕变为其他艺术的附庸品，--她附属于歌唱艺术成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈难道就此沉沦，只是用来充当文艺晚会的调味品而可有可无吗？这是值得人们深思的话题。

2、发掘互动

马克思指出，"人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和"  而舞蹈从其起源上就是社会性的，人类只有与他人结成群体、结成社会，才能真正获得生命活力与生命感。所以人类的生命活力与生命感与其说是自然性的，而毋宁说是社会性的。原始舞蹈的全民参与性对于群体团结和人与人之间生命情感的息息相通就起着重大的作用。正因如此，格罗塞才强调指出，"舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化"。  

电视舞蹈却在人们面前树起了一道媒介屏障，人们对舞蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的"内摹仿"，所体验的审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验，所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中，发现和发掘舞蹈的互动潜能。

我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品"接触

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