现代乡土小说中的城市书写探微

 城市，作为与乡土相对立的元素，20世纪初在乡土小说兴起之初就为作家们所关注，当时的城市已经对乡村产生了重要影响，逐渐瓦解了乡土世界自足封闭的状态，因而，城市作为一种叙述元素进入了乡土作家们的视阈。目前学术界对于城市小说中的城市书写研究较多，但对于乡土小说中的城市书写则关注不够，尤其是对早期乡土小说中的城市书写关注不够。因此，本文试图以部分中国现代乡土小说作为解读对象，分析其中的城市书写内容和模式，并由此勾勒出城市书写在中国现代乡土小说发展轨迹及对后世城市小说的影响。
　　
　　一
　　
　　一提乡土小说，人们总会想起开乡土小说创作风气之先的鲁迅先生在《中国新文学大系·序言》中对“乡土文学”的定义：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G，Broandes)所说的‘侨民文学’侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”从中可见作家强调“在都市”的心境对乡土小说创作的影响，以及在此基础上形成的乡土小说独有的氛围与艺术基调，然而这是不够的。细读鲁迅的乡土小说，我们发现在他的乡土小说里已经有城市书写的印迹，一方面其乡土小说从“城里人”的眼光审视乡下人生活，如《故乡》、《祝福》、《孤独者》中的“我”由城里回到离别多年的乡下，在“我”的眼里乡村呈现一幅衰败的景象，乡村充满生机的原始画像丝毫没有擦亮“我”内心的欲望，反而背负了更沉重更痛苦的包袱。一个久居城市的知识分子从乡下人生活艰难的画面里感受到一种痛苦和震惊。从叙述策略上讲，其乡土小说具有城里人居高临下审视乡下人的立场与姿态，因而国民的愚昧、麻木成为鲁迅先生描写的重点，另一方面他又描写了“乡下人”眼里的城市，最典型的就是《风波》和《阿Q正传》。20世纪初，虽然进城的乡下人还为数不多，但当时的中国社会已处于变革之中，原先封闭自足的乡土社会也因此有了一些震荡。作者通过这些震荡生动地描绘了乡下人与城市的关系。
　　《风波》叙述的是“张勋复辟”前后发生在农家乡场上的故事。主人公七斤“虽然住在农村，却早有些飞黄腾达的意思。从他的祖父到他，三代不捏锄头柄了；他也照例地帮人撑着航船，每日一回，早晨从鲁镇进城，傍晚又回到鲁镇”，小说由此建立了乡下人与城市的关系，七斤因为常常摇橹进城，所以当他傍晚回来的时候，他家的门前就聚拢了三三两两的村民，他们围着七斤，七斤一边吃着饭一边对村民们谈论城中的见闻。小说渲染傍晚时分村民们围着七斤家听其说事的场面，这场面不亚于在书场里听说书人说精彩故事的情形。尽管七斤和村民们差不多，但因为他经常进城，能向他们绘声绘色地讲述在城里以及外面的世界发生的事，就轻而易举地获得了尊重，享有与邻村茂源酒店的主人赵七爷一样的威望。从村里人对七斤的态度里，我们可以看出乡下人对城市的感觉，一方面是仰慕。在乡下人的眼里，城是高于乡的，所以，七斤和七斤嫂常常把“进城”说成“上城”。从《风波》里我们可以感知辛亥革命前后中国农业社会已经发生了微妙的变化，乡下人开始逐渐改变了封闭自足的家族式生活方式。《风波》里乡场上的情景描写表现了乡下人对城市的欲望；另一方面小说又着力表现了乡下人对城市的拒斥。当七斤把城市里的喧闹、动乱带回乡下，村里人的态度立刻发生了变化。因为有一天七斤进城正赶上革命党剪辫子，他被剪了辫子。这是他进城返乡后的惟一变化。然而被减去辫子的七斤并不明白这意味着什么，所以当他从城里听到“皇帝坐了龙庭”的消息之后，当赵七爷吓唬他可能因此而掉了脑袋时，见过世面的七斤则六神无主，家里顿时乱作一团，村里人对七斤的态度立刻来了个一百八十度的大转弯，此后七斤家门前冷落，“村人大抵回避着，不再来听他从城内得来的新闻。七斤嫂也没有好声气，还时常叫他‘囚徒’。”至此乡下人对城市的心态由仰视变为惧怕与拒斥。当“皇帝被赶下龙庭”之后，七斤又重新恢复了村中中心人物的地位，“七斤嫂和村人又都早给他相当的尊敬，相当的待遇”。
　　《阿Q正传》作者用了更多的笔墨来书写城市，小说共有三处写到阿Q进城，可以发现，阿Q短暂的一生与进城的经历有着密切的关系，如果没有阿Q的进城，那么未庄会多一个苟且度日的流浪汉。很明显，阿Q对城市的态度是封闭自足的小农社会开放之初乡下人的总体感受，是城乡文明、现代文明与传统文明初次交锋的必然产物。初次接触城市的阿Q以乡下人的思维方式和价值判断原则笑话和否定了城里人的生活方式：他很鄙薄城里人，譬如用三尺长三寸宽的木板做成的凳子，未庄叫“长凳”，城里人却叫“条凳”。油煎大头鱼，未庄都加上半寸长的葱叶，城里却加上切细的葱丝。他认为这都是错的。由此可见乡下人对城市生活方式的拒斥。后来为生活所迫的阿Q被迫进了城，这次进城给阿Q带来了什么呢?小说描写人们惊异地看到阿Q睡眼朦胧地在酒店门前出现，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说：“现钱!打酒来!”穿的是新夹袄，看上去腰间还挂着一个大褡裢，沉甸甸的将裤带坠成了很弯很弯的弧线。阿Q俨然一副暴发户的形象。在阿Q断断续续的炫耀中，未庄人了解了阿Q在城里的经历，主要有三件事：一是得知他在举人老爷家帮忙，后来因为举人老爷实在太“妈妈的”了，他不高兴再帮忙了；二是他的回来似乎是不满城里人的那些前文叙述的过错之外，还有是因为“女人的走路也扭得不很好”；三是最令他大开眼界的是看到了“杀革命党”的情形。用他的话说是“好看好看”。阿Q赢得了未庄人的尊重，因为阿Q在城里举人老爷家“帮过忙”，又见过“杀革命党”的情形，他的地位陡然被提升，“虽不敢说超过赵太爷，但谓之差不多”。所以昔日他们怎么也瞧不上的阿Q今天即便是在王胡的脖子上做一个杀人的假动作，大家也都“悚然而且欣然”。包括赵太爷也惧他三分，竟然还将他请到家中，与他套近乎，还要买他从城里带来的东西。未庄人对阿Q态度一百八十度的大转弯，正是20世纪初乡土人物对城市的仰视心理所致。
　　在阿Q的叙述中，我们没有看到代表城市符号的街道和楼房，看到的只是地位在乡下人眼里显得高贵的“举人”、走路扭得不很好的女人、革命党被杀、偷窃等。城市被阿Q复述为一个混乱而罪恶的场所。从阿Q对城市的感觉里，可以看到乡下人对城市的拒斥态度。
　　小说的结尾在城市的空间里展开对阿Q命运结局的叙述。阿Q最终去了城里，这次阿Q看到了什么呢?一所破衙门、木栅栏门做成的监狱小屋、大堂上满头剃得精光的老头、披着长发的长衫人物以及街上围观喝彩的看客们。在阿Q的眼里，城市是繁衍罪 孽、道德沦丧之地，是混乱的场所，是人间的地狱。
　　小说除了写阿Q进城外，还写到假洋鬼子进城给乡下人带来的反应。假洋鬼子在城里呆了半年回乡后，引起家里的轩然大波。因为他“腿也直了，辫子也不见了”，“他的母亲大哭了十几场，他的老婆跳了三回井”。他的母亲到处跟人说：“这辫子是被坏人灌醉了酒剪去了。本来可以做大官，现在只好等留长再说了。”如此种种，《阿Q正传》把乡下人对城市的拒斥书写得非常充分。 
    在鲁迅之后也有一些作家敏锐地捕捉到了这个信息。20世纪30年代，大批乡下人为生计所迫，背井离乡，涌向城市。据当时的资料显示，“哀鸿遍于存元，耕者离其阡陌，织者离其机杼，扶老携幼，逃亡四方。”贫瘠的西北地区到处“田园荒芜，庐舍为墟”，农民离村现象报不绝书。甚至“得天独厚，丰衣足食”的广东顺德、海南等地的农民，也纷纷集中于城市，出现了乡下人进城的一次高潮。这种社会潮流反映在乡土小说中就是城市空间被拓展，乡下人开始在城市舞台粉墨登场。萧红的《生死场》就专门有一章描写金枝初次进哈尔滨市的遭际，丁玲的小说《奔》写的也是乡下人的城市初旅。城市的轮廓在乡下人的视野里渐趋清晰，城市由人物口里的“长凳”、冷漠的人群、监狱，而变为实实在在的街道、房屋、烟囱以及城市人的面孔。萧红在小说《生死场》中的《到都市去》这一章里是这样描写金枝眼里的城市的：“哈尔滨城渺茫中有工厂的烟囱插入云天”。而乡村呢?小说里写到“金枝在河边喝水，她回头望向家乡，家乡遥远而不可及。只是高高的山头，山下辨不清是烟是树，母亲就在烟树荫中”。日本入侵东北三省之后，死了丈夫和孩子的金枝在乡下活不下去了，就像当年阿Q被逼无奈进了城一样，为了生存而进了城。结果，她被城里的男人欺骗而遭强暴。金枝伤心欲绝地回了家。
　　丁玲的《奔》叙述了一群破产了的农民去都市上海找活路但最终怀着失望的心情徒步回家的经过。在还未进城前，乡下人想象着城市是摆脱贫困之地，所以张大憨子在火车上想当然地以为“上海大地方，比不得我们家里，阔人多得很，找口把饭还不容易吗?”进了城看到了什么呢?车刚进上海站时，他们惊呼上海的洋房子、烟筒，喧闹、熙攘的人流，百货店里花花绿绿的商品，然而，很快他们走进了低矮、拥挤、令人窒息的小茅屋，看见他们的亲人蜷缩在乱棉絮里，“赤色壮健的农人的胸脯已经干瘪”，面对刚进城的张大憨子及村人，原来曾经告诉他们一月也有十多块钱的李永发，诉说着现代工业文明对人的蚕食：“你看我瘦得多了啊!病倒并没有病倒，就是一天十几个钟头吃不消，机器把一身都榨干了……”，言谈中流露出想返回乡里的念头。小说还叙述了工人失业、饥饿、偷盗、女人卖淫、男人吸毒等城市生活画面，“法租界十四层楼的洋房及房前蚂蚁似的汽车”，这些初进城的乡下人只能听说而无缘前往游览。城市远不是他们在乡下想象的那样，小说结尾写到张大憨子在绝望中步行返乡。
　　谢冰莹的《一个乡下女人》叙写了一个小脚的乡下老太太“为生活怀着满脸的希望从乡村跑到城市来”，“又带着满脸的失望由城市回到乡村去了”的故事。
　　这几部20世纪30年代的乡土小说描写乡下人的城市初旅，展示了初次进城的乡下人面对城市的茫然失措以及在对城市所怀有的那点想象一点点破灭之后最终绝望返乡的心路历程。