西藏西部佛教壁画中的降魔变与西域美术的比较研究

者。因此，在释迦追求觉悟之道只能是‘恶魔’，若从印度人追求现实的人生观——法、财、爱来讲，毋宁说魔王和三魔女具有无上的美貌”。（注：参见〔日〕宫治昭：《敦煌美术与犍陀罗印度美术》，顾红译，《敦煌研究》1995年第3期，第196页。）笔者认为，还应当加以补充的是，印度佛教艺术中以极富肉感的女性形象来表现对现实人生观的追求，还可追溯到印度古老的经典《梨俱吠陀》中的湿婆。湿婆是婆罗门教中的神，后来成为佛教中的大自在天。据载湿婆系具有多方面性格的神祗，他有好几个面孔，其中向北的一面与其妻乌玛享受爱欲。在古代印度教的寺庙里有大量湿婆与其妻乌玛相互依偎在一起的形象，无不充满肉感。东嘎石窟降魔图中的三魔女，非常忠实地再现了印度这一传统的表现手法。在这一点上，它与佛教初传入中土的新疆克孜尔石窟对魔女的表现手法是一致的，而有别于受汉文化影响浓重的敦煌石窟。
不过，西藏的降魔图虽然如上所述受到印度、犍陀罗艺术的影响，但也不是完全照搬印度的粉本，仍具有不同的表现方式，体现出自身的风格特点。例如，魔众的表现上，将其画为不同的身色，有青色、褐色及灰红色，这一点与敦煌的魔众在身色上相近；另外，印度降魔图中的三魔女，重在表现其妖艳肉感的一面，而对于佛经中被释迦通过神力变成三老妪的情节却不是十分重视。但在东传入中国的克孜尔石窟、敦煌石窟中，却都有三魔女化成三老妪的场景，虽然在位置的配置上有所不同。西藏西部东嘎石窟中的降魔图中，也保留了这一场景，在这一点上，似乎更多地表现出与我国西域佛教石窟艺术的相似性。
与东嘎1号窟降魔变图可作比较的，还有同位于西藏西部的古格故城拉康玛波（红殿）北壁下方绘制的一幅降魔变图。拉康玛波这座殿堂的年代，约为公元16～17世纪，晚于东嘎石窟。
将这幅降魔变图与东嘎石窟中的降魔变图相比较，我们可以发现，其中既有风格相同的因素，也有变化发展。在东嘎石窟中佛陀画得较小，更突出的是魔众的形象。拉康玛波的降魔图中佛陀已经占据画面的中心，处在十分突出的位置；众魔鬼仍保留着青色、红色、黑色、褐色等不同的肤色，而且也有兽首人身的形象，但总的来看已经找不到像东嘎石窟降魔图中那种鼓腹短腿、形如夜叉的魔怪；三位魔女所居的位置仍同于东嘎石窟壁画，也仍然体态丰腴，但相对而言已经穿上了较多的衣服，暴露的程度远不如东嘎石窟降魔图中的三魔女，而且东嘎石窟中形象丑恶的三老妪，在这里也不见了。分