论陶瓷的缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义

一、 趋新的现代环境要求

　　当今，西方正流行着一种"徒手攀崖运动"运动员不用任何器械和保护措施爬上海拨几百或几千英尺的悬崖峭壁。有人认为这是一种冒险行为。仅仅是为寻求刺激。其实不然，这种动动包孕着一种正在全球范围迅速扩展的新观念--它以为人与自然不应该是对抗的关系。这种运动与其说是寻求刺激。宁说是为求人和自然的亲近。成功的攀登意味着征服。但这种征服并不是赁借人类的理性力量和延长肢体--工具，而是凭借人类的自然力量实现的。这种近于原始谋生行为的运动。在险恶的背景上将二种自然力相协调的可能性和审美内函鲜明地凸现出来：人在悬崖峭壁上获得对自我的观照。自然亦通过主体显示对人类的永恒承托。

　　这俯身即拾的事例，深刻反映现代人正在寻求失落的自我。壳求与自然的新的连接点。

　　人与自然本身是协调的，心灵实体观念是现代心理学最重要的成就。著名心理学家龙格认为我们切身体验的内心动向即心灵实体物。即有针对物质世界的动向。又有针对精神世界的动向。在原始人那里二种心灵动向混沌一体。对物的观照于主体的自省是没有区别的。主体与客体交融互渗。原始世界的解体造成心灵实体物的分裂。即精神与自然的分裂。于是人们在日益增长的对物质世界实在性的信仰基础上。建立起与人的心灵世界对立的理性文明。偏执于物质世界的内心动向孕育了十八世纪中叶的产业革命，推出了人类理性的结晶--现代技术。现代技术产品的无以伦比的物质效用曾鼓舞和慰籍过千千万万的人，以致工业进步观被视为天经地义的永恒真理。然而，现代技术力量在不断扩展生存空间，提高人类生存能力的同时却上升为一种超越人类控制力的外在力量。

　　人们慢慢觉察到现代技术强迫自然交出无它寻的物质和能量的行径。不仅破坏了人类的物质生态平衡，也影响了人类的精神生态环境：田园变成了郊区、郊区成了商业中心；大批的森林、土地被蚕食，括静，优美的自然风光离都市远去；简洁、明快、方整的包豪斯或建筑空间形象替代了参差错落的田园式古典城市形象。从简陋却生机盎然的平房乔适到"火柴盒"式塔楼的人们，在欣喜之后很快就发现自己被闭锁在一个与人、与自然和社会隔离的狭小空间里，失去了与外界交往的机会和条件，而时常接触到的则是那些宠然大物投射过来的冷漠轻蔑的"目光"。产业革命的成果使传统造物的原生材料为工业再生原料（如塑料、化纤、橡胶、合金等）所取代；个体手工制作为机器生产所取代；充满人情味的手工痕迹为充斥技术理性精神和加工痕迹所取代--造物的内在品格和外在形态都发生了革命性变化。受制于工业技术规定性的工业制品日益趋向单调、简洁、规整、精确和冷静。理性和物用因素的编执发展削弱了建筑式日用造物中的审美情感成份。

　　不断扩大的工业化，打破了前工业时代宁静和谐的世界秩序。技术理性淹没了人的性灵，遮蔽了主体的精神世界。现代技术控制自然，占有自然的力量愈强大，物的价值就愈增值，而人的价值愈贬值。这种历史的二律背反，使现代人由失望进而恐惧，于是疏离社会，厌恶机器文明的心理情绪在当今世界普遍蔓延滋长。

　　敏感的卢梭早就发出了拯救人的自然情感的呼喊，"回归自然"。也许人们那时还对新生的工业文明充满热情和幻想，卢梭在他们看来不过是神经过敏。然而，命运和观点，却在二十世纪的今天将这种"神经过敏"转形为披糜全球的文化反省势力。人们开始将批判的眼光投向工业进步观：投向标准、精确、规矩的工业造物；投向远离自然的现代生活环境。且不说工业技术发达的西方国家该有何等强烈的反映，即使是在外在工业起步阶段的我国，对现代生活环境的批判意识和相应的抗争行为亦已初露势头。国内近几年出现的"旅游热""交谊舞热""音乐茶座热""花卉鱼宏热""集邮收藏热""体育热""民间美术热""家庭手工制作热"便是现实的表现。

　　人们似乎已从离异状态中醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受，而期待和要求对物的全国占有：从物质到精神，从功用到审美。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然，人与人、人与自身的关系。它主张人与自然亲和融合；主张人与人消除隔阂相互交流和依赖；主张人自身的灵与肉，理智与感情协调平衡；这一切便是现代文化反省意识的主题，简而言之就是"回归自然"。

　　现代文化反省意识孕育了新的环境观念。唤起了新的环境要求。人们期待和要求一种置身其中能感受到人的价值和尊严，保持身心平衡的全国占有式的空间环境。--从建筑到用品摆设。这种期待和要求无疑要靠艺术来实现，换句话说，只有艺术才能改善人类的生活环境经以往任何时候都需要艺术的介入。因为，即然高技术的环境是人类社会发展的必然。那么，它必然会引出另一种补偿性的必然。即环境的高情感。只有艺术能够使空间环境充满人类的情感；只有艺术的情感表现力和情感激发力能够使造物不只在物质功用上而且在精神审美上给人以慰籍和关怀，使之成为一个向人向自然开敞的环境。

　　陶瓷雕塑作为环境艺术的重要组成部分，应该也必须分担改造现代环境的历史重任。它应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境。而是说它要是以新的态势展示新的环境艺术观念，满足现代人的审美要求。换句话说，介入环境的陶瓷雕塑应该具有高度的适应弹性，使审美主体能获得感受和联想和充分自由。

　　诚如人类接近自然的途径是多向的那样，陶瓷艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了

许多成功的经验；如卡得尔的活动雕塑以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身如其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对同构于自然性状的空间形态的观照中产生愉快的心理效应。

　　上述诸例都是可资陶瓷雕塑家借鉴的经验。但我们说陶瓷雕塑还有属于它自己的介入环境的途径，其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理的充分显露和利用。这种可能性曾被某些偏执的观念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趋新的环境要求面前，显得窘迫和拘谨，本文试图探探这种途径。

　　二、陶瓷肌理的概念，形态和本质

　　肌理（textwre）一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造，它包括材质，信理等内容。肌理作为陶瓷艺术术语，一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织，它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。

　　在艺术作品中，肌理一般有二种主要形态：（1）自然肌理，指不经艺术家之手已存在着的信理组织，如：石纹、木纹、布纹或纸纹。（2）人工肌理，指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织，如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程，是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理，这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处，故?quot;火的艺术"之称誉。

　　就陶瓷肌理产生的人为性我们说它是人工肌理，但从陶瓷肌理自身的决定因素，传统技术标准权衡，我们可进一步划分其形态：