论中国艺术电影的缺失与电影市场的结构失调

谋近年来的几部商业大片为例，从根本上讲，那种商业上的成功的主要原因是他靠以往的文艺片所积累的品牌效应，以及大规模的包装宣传，但如果用缺乏艺术价值的电影连续地破坏这个品牌，那么，不管在文化意义上还是商业价值上，张艺谋的电影在以后都将面临严重的危机。因为，票房成绩不等于艺术品质，赢得票房不等于赢得观众，“好看”的电影不等于好电影：赢得票房很多时候靠导演的声望和市场营销策略，赢得观众需要的则是影片本身的艺术品质。然而，并非所有的商业电影都在艺术性上苍白无力，美国很多获得奥斯卡大奖的商业片同样也有着浓厚的人文底蕴和艺术品质，比如《阿甘正传》和《辛德勒名单》。所以，问题的关键并不是商业电影的错，而是商业电影本身所能达到的审美价值高度。很显然，观众对张艺谋、陈凯歌这样的著名文艺片导演的期待值是较高的，当他们转型从事商业片制作时，必然冒着更大的风险。一旦没能达到观众的期待值，这种商业电影就会多少砸了他们的品牌。张艺谋和陈凯歌以《山楂树之恋》和《梅兰芳》重新回到艺术片的老路上，本身就说明了那种危机的存在。
　　其三，从深层原因上而言，当前艺术电影的严重缺席则是消费时代到来、世俗享乐主义高扬、审美走向日常化、诗意黯淡而散文泛滥的结果。中国艺术电影在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演那里有着辉煌的历史，并从那里开始走向国际电影舞台。时代的变迁改变着市场、观众口味、电影制片倾向，同时，一种样式的电影艺术也有一定的“时效性”，第五代导演的影像造型表意的表现方式难有新的开拓空间，张艺谋“黑匣子”寓言式的艺术电影已经成为过去，而新的以第六代导演为代表的艺术电影样式尚没有完全成型。在大众文化成为文化主导的时代，市场更容易受
到时尚的左右，于是，市场选择的当下性和艺术追求的久远性就发生了龃龉。世俗文化和商业文化占据了几乎各种文化领域的主要阵地，电影亦复如此。
　　其四，此外，客观上的原因还有电影发行放映体制的不完善，这是电影产业化进程中的极大障碍。不健全的发行放映体制还导致艺术片得不到更充分的宣传，进而票房惨淡。这涉及到中国电影改革和产业化进程中政府的举措问题。
　　
　　二、发展艺术电影的必要性
　　
　　就艺术电影而言，早在几年前，《可可西里》、《孔雀》、《青红》就有力地说明了艺术电影也并不缺少观众，关键是艺术电影本身是否质量优良，是否具有市场价值，而《山楂树之恋》再次证明了这一问题。随着中国电影改革力度的加大，中国电影正在实现从政治向产业过渡的历史性转型，投资主体的多元化、市场观念的确立、商业和市场运作模式的摸索，都说明产业化必然要求中国要创造自己的主流商业电影类型，但是，这并非意味着艺术电影就无足轻重或者会阻碍产业化的进程。实际上，把艺术电影纳入商业运营模式之中，在支持、保护艺术电影的同时推进产业化进程，才是中国电影真正需要的繁荣局面。
　　首先，就电影的社会功能而言，由艺术电影承载审美价值和文化价值是题中应有之义。在当今中国的文化产业中，电影产业具有某种充当火车头的意味，具备举足轻重的影响力。在世俗文化和市场逻辑支配的文化产业中，秉持文化价值和审美意义始终应该是中国电影需要考虑的首要问题。老一辈电影艺术家夏衍曾经这样说道：“塑造出具有中国特色(包括特定的时代、特定的环境)的人物性格，将典型的中国环境中的典型的中国人物呈现于银幕之上，反映出不同于外国人的中国人的伦理、道德、行为准则、表情语调、风俗习惯，以其鲜明的中国特色而适应中国观众的审美需要，得到社会容纳与群众认同。对于中国电影创作生产者来说，实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”这番话至今对于我们仍然有很大的启发意义，因为不论电影是否产业化，作为一种精神文化产品，其内在的价值乃是审美的，而能够保持强大的生命力的审美文化也必然是“悦心悦意”和“悦志悦神”的，而非仅仅“悦耳悦目”(李泽厚语)。
　　其次，从国内电影市场来看，艺术电影有着巨大的市场潜力。中国电影界目前有一种重电影商业性而忽视艺术性的倾向，这其实是一种“唯票房是举”的绝对的功利主义思想。这种观点的论据往往是：艺术电影在西方国家比在中国更受观众欢迎，就是因为中国观众文化素质低，所以在中国拍艺术电影无利可图。实际上，目前这种状况并非只是和观众的文化素质有关，也和艺术电影本身有关。这涉及到艺术电影的制片策略的问题，孤芳自赏、远离观众生活的实验电影是艺术电影，而面向百姓、贴近生活的电影也可以成为优秀的艺术片，如《孔雀》。所以，问题的真正关键在于，拍摄艺术电影需要担负比商业片更大的经济风险，而市场逻辑总是要“趋利避害”的。然而，正是因为优秀的艺术电影在中国是极少的，只是“偶露锋芒”，所以才预示着其巨大的市场潜力，所需要的是发现观众内心呼声和精神深处需求